П’ята вечора, ми сидимо в авто, яке виїжджає із селища Козельщина в Полтавській області. Навколо поля, десь на обрії — складка блакитних гір. Просто у тому місці зупинився льодовик і зім’яв землю, ніби великий шмат тканини. Ми щойно відчитали одну лекцію на двох про українську літературу і прямуємо додому, в Київ. Пропоную Ярославі термос із кавою і питаю: «А як би ти себе визначила просто зараз?» Стріха не міркує ані секунди: «Я читачка і любителька культури у широкому сенсі».
Саме читання привело Стріху до перекладів. Перекладацтво — як спроба зрозуміти, у який спосіб автор сконструював текст. Багатьох із нас, людей літератури, веде цей потяг до деконструкції, бажання розібрати книжку на деталі, щоби глянути, де ховається магія. Але перекладачі ще й збирають із частинок геть новий конструкт — не криве віддзеркалення, а окремий витвір мистецтва, в рисах якого бачиш відблиски оригіналу. Ярослава веде далі: «Я вже не визначаю себе як літературознавицю, однак мене тішить бути частиною спільноти читачів та оповідачів історій».
§§§
[Ми створили цей портрет завдяки амбасадорам і амбасадоркам The Ukrainians Media, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Доєднуйтеся, щоб таких історій було ще більше!]
§§§
Тінь батьківської бібліотеки
Ярослава народилася 1988 року в родині науковця й перекладача Максима Стріхи та історикині Наталії Старченко. «Це був центр Києва, дореволюційний прибутковий будинок. Втім, наше житло розташоване у тій частині дому, який у Другу світову стесала бомба, тож по війні довелося відбудовувати». Квартиру дали прадідусеві, професору біохімії, ще 1947 року.
Кожна генерація приносила власні звички й видання: так квартира обросла другими стінами, з книжок, яких тепер уже під 10 000.
Чотириметрові стелі колонами підпирають високі стоси. «Якось у дитинстві, — розповідає Яся, — на мене впала підшивка журналу “Вітчизна” і ледь не вбила». Сміюся, що Ярославу намагалася вбити Вітчизна, та пізніше згадую, як на мене саму з висоти впала «Європа. Історія» Нормана Дейвіса. «Коли багато поколінь збирають книжки, з часом якісь із них застарівають. Наприклад, природничі енциклопедії, що втратили актуальність, технічна література. Втім, непрочитані книжки важать так само, як прочитані», — додає Ярослава, згадуючи слова Умберто Еко.
Свого часу екзистенціаліст Жан-Поль Сартр аналізував вплив на себе дідусевої бібліотеки, Вірджинія Вулф, донька критика Леслі Стівена, писала про подолання батьківської бібліотеки, що означало відхід від едвардіанської традиції. Однак Ярослава говорить не про бунт, а про спадкоємність: «У дитинстві я була всеїдною читачкою, та й зараз такою лишаюся. Ти знаєш, що ми з тобою — останнє покоління, яке зростало в часи, коли не було спеціалізованої дитячої літератури, допасованої до певного віку? А мій тато ще й вважав, що дитина виросте дурною, якщо читатиме дитячі енциклопедії, а не щоденники Колумба. Які ж вони нудні!».
У кожного з нас, напевне, була книжка, яку в дитинстві читаєш по колу. Таким романом для першокласниці Ярослави став «Вершник без голови» Майна Ріда: «На думку людини, свідомої постколоніальних теорій, це страшна історія. Але тоді вона читалася як захоплива література». У другому класі місце Ріда посіла Шарлотта Бронте з романом «Джейн Ейр». Додаю, що в мене — так само Бронте і, парадоксально, в такому ж віці. Яся сміється: «Можливо, тому ми виросли такі цікаві». Сприймаючи дорослі книжки, не відчитуєш багатьох інтертекстів, а деякі реалії лишаються суто літературними: так я довгий час думала, що скальп — це просто символічна прядка волосся. Ярослава ж згадує, що для неї ласо існувало тільки у межах романів, щоб ловити там романних диких коней. «Втім, у цьому є своя користь: простіше ставишся до того, що світ більший і дивніший, ніж можеш уявити. Він великий, а ти маленька і зовсім не обов’язково все про нього зрозумієш», — каже Стріха.
Крім української культури, на Ярославу вплинули британці. Ймовірно, у багатьох людей нашого покоління був сентимент до вікторіанських текстів, і моя співрозмовниця його поділяє: «Британську літературу любити простіше, адже в ній менша концентрація травм, які нас можуть вразити. Як читач, ти не причетний до злочинів Британії і водночас можеш насолоджуватися її героїзмом. Із часом дізнаєшся про колонізацію, але в юності можеш дозволити собі про це не думати». Тепер Ярослава намагається читати українських письменників, аби компенсувати цю асиметрію:
«Джейн Остін і Джордж Еліот полюбить хто завгодно — а хто любитиме Євгена Чикаленка?».
«Місто триває, і любов до нього триває»
«Мій Київ — це район Золотих воріт, метро Університет, ботсад, Софійський собор, руїни Михайлівського. Я змирилася з теперішнім зовнішнім виглядом Михайлівського лише за часів Майдану, коли там розташувався польовий шпиталь, — це ніби виправдало кітч відбудови», — каже перекладачка. Ярослава описує Київ як місто зі шрамами та руїнами, що позначають плин історії. «Мені багато чого болить, коли йдеться про місто. Однак коли болить засильно, я думаю, що цей новий шрам — все ж не позачасовий конструкт, не вічність. У термінах людського життя, звісно, це чимало, але з перспективи існування міста — майже ніщо». Ярослава пояснює, що її улюблений київський цегляний стиль кінця ХІХ — початку ХХ століття постав на хвилі швидкої індустріалізації, економічного буму, однак і ці будинки комусь видавалися потворними грибами на тілі старих садиб:
«Коли руйнується щось дороге мені, я усвідомлюю: воно постало на дорогих комусь руїнах. Однак місто триває, і любов до нього триває».
Ця тяглість стає одним з основних принципів взаємодії Ярослави з Києвом: «Мені, безперечно, приємно відчувати тяглість історії, знати, що колись на вулиці, де я гуляю із собакою, була редакція першої україномовної щоденної газети “Рада”. Якби її не було, не сформувалися б цілі шари української мови і ми б не говорили з тобою так, як говоримо».
Противагою місту для Стріхи лишалося бабусине село: «Мені рідко щось сниться, але коли сниться, то це той простір, — зізнається Ярослава. — А ще в дитинстві я часто ходила у річкові походи з батьками і досі пам’ятаю запах води о п’ятій ранку, вологу, яка підіймається з поверхні». Втім, саме міське житло лишалося прихистком, де завжди можна сховатися. А коли набридне — вийти надвір і опинитися просто в центрі подій.
Західний канон і дракони
Я питаю про класику й популярну літературу. Ярослава зізнається, що в дитинстві зростала саме на визнаній класиці і не розуміла, навіщо читати сучасні популярні твори, якщо є добрі тексти, визнані традицією. Уже в підлітковому віці Стріха дісталася до янґ-едалту, зокрема фентезі: «Мій снобізм підважив “Гаррі Поттер”. Прочитавши перший том, я з оптимізмом дванадцятилітки подзвонила видавцеві Івану Малковичу і запропонувала перекласти їм цю книжку. Малкович відповів, що переклад уже готується до друку, але я можу за бажання “здійснити редакторську підтримку”. Ймовірно, це була маркетингова ідея, не думаю, що від мене очікували користі, але я її трохи завдала». Починаючи від другого тому і до останнього, Ярославі, тоді ще підлітці, надсилали переклади і слухали її зауваження. Віктор Морозов, перекладач циклу про Гаррі Поттера, згадує: «Мені дуже імпонує, що Ярославі ближчий за стилем “хуліган” Моцарт-Лукаш, а не педант Сальєрі-Кочур. Упевнений, що ця перекладацька стратегія правильна. І тоді, перекладаючи “Гаррі Поттера”, я був вдячний за її доречні правки та пропозиції. Не зійшлися ми хіба в тому, що я назвав гуртожитки (houses) гуртожитками, — але це вже моя перекладацька позиція».
Говорячи про перекладацький вибір на користь одомашнення або очуднення — ці традиції в нас уособлювали, відповідно, Микола Лукаш та Григорій Кочур, — нинішня Ярослава підтверджує, що вона дійсно радше на боці Лукаша: «Я схильна шукати відповідностей у своїй традиції, увиразнювати текст завдяки добору лексики, розтлумачувати реалії».
Тоді, в підлітковому віці, в житті Стріхи вже був Український гуманітарний ліцей при КНУ імені Тараса Шевченка. «Заклад своєрідний, але прекрасний», — так Ярослава описує школу. У коридорах була експозиція картин, які змінювалися щомісяця: полотна Емми Андієвської, Олександра Дубовика. «Це високий рівень довіри до дітей, переконаність, що вони не знищать витвори мистецтва, — і ми намагалися відповідати цим очікуванням», — каже Ярослава.
Після школи вона читала і пробувала себе в перекладі, зокрема й фентезі — хто з нас не захоплювався оповідями, де герої дракони. Ярослава додає: «Толкін казав, що для нього фентезі — метафора шляхетного порятунку, однак для мене це була просто втеча». Питаю в Ярослави, як вона ставиться до порівняння українців із гобітами, яке так часто звучить у ЗМІ та соцмережах. Яся пояснює, що всі ми схильні шукати у текстах себе: «Помітивши на стіні три крапки, бачитимеш обличчя, навіть коли цього не задумано. Що далі реалія від нас, то менш важливою вона видається. Коли перекладаєш, це стає очевидним». Як приклад Стріха згадує «Руїни бога» Кейт Аткінсон — роман про пілота-бомбардувальника у часи Другої світової війни. «Для самої авторки це безпечне минуле, опосередковане книжками та фільмами, а не живий досвід травми. Для українців же текст неочікувано зрезонував із реальним досвідом. Можливо, тому українські читачі Аткінсон більш пристрасні й теплі, ніж британці, для яких це віддалений сюжет», — каже Ярослава. І одразу додає, що давні тексти не можна читати, видивляючись у них лише зв’язки з теперішнім: варто поважати належність автора до іншої епохи, визнавати Іншого та його своєрідність.
«Принизливе випробування бути побаченим»
Зараз чимало людей віднаходять для себе українську культуру, «а мені дуже пощастило: батьки це зробили за мене ще в дитинстві, коли читали поезію. Досі пам’ятаю, який екзистенційний жах пробиває від апокаліптичної фрази “Воли рогами сонце колють” Богдана-Ігоря Антонича. Це віддалені високості, де завжди холодно. Вже значно пізніше прийшло усвідомлення, що українська література може бути про мене». Це сталося, коли Ярослава у 19 років прочитала роман «Доктор Серафікус» В. Домонтовича — історію про місто й містян: «А ще це текст про людей із соціальною тривожністю, яким важко бути людьми. Принизливе випробування бути побаченим».
Доктор Серафікус зі згаданого роману — науковець, майстер приміток. Питаю в Ярослави, чи від неї очікували, що вона продовжить родинну традицію і побудує наукову кар’єру. «Так, було, — каже Ярослава. — Якщо по одній лінії ще прадідусь і прабабуся кандидати і доктори наук, природно, що від тебе цього очікують. А от якою наукою займатимешся, вже не так важливо — гадаю, прийняли б будь-який мій вибір. Як, зрештою, прийняли і вибір взагалі не займатися. Втім, дисертацію я таки захистила».
Справді, якщо бачиш перед собою певні патерни, що повторюються з покоління у покоління, сприймаєш їх як потенційний життєвий сценарій.
Переклади — це також продовження родинної традиції: Ярославин батько Максим Стріха — один із найвідоміших перекладачів поезії в Україні. Завдяки йому маємо українською «Божественну комедію. Пекло» Данте Аліг’єрі, а також лірику Вільяма Вордсворта, Волта Вітмена, Семюела Колріджа. Ярослава зауважує: «Втім, наші з батьком підходи різні. Тато починав цим займатися ще за радянських часів, його завжди вело відчуття місії — перекладати, аби зберегти культуру і заповнити прогалини. А мені просто подобається переклад як ремесло і процес».
Artes Liberales і Гарвард
У 2011-му Ярослава поїхала на шість років у Гарвардський університет. Тут варто розуміти, що в аспірантуру Гарварду «вмонтована» магістерка: два роки слухаєш курси і отримуєш стипендію, потім починаєш викладати й писати дисертацію. «Я багато за що вдячна гарвардським викладачам, а особливо Григорію Грабовичу. Він — один із найцікавіших дослідників Шевченка, що має нестандартну компаративну перспективу регіону. Найчастіше українську літературу в нас порівнювали з російською, тоді як Грабович порівнює її з польською. Мені пощастило бути його останньою аспіранткою і протягом довгих років розбирати тексти тет-а-тет із професором». На стипендіальні українознавчі програми Гарварду приїздило чимало інших дослідників, серед яких Тамара Гундорова та Мейгілл Фавлер.
Ті роки Стріха порівнює з монастирською аскезою: замкнений простір, де можеш заглибитись у книжки.
Втім, ідеалізувати західні університети не слід. Багато років славістика лишалася радше русистикою, а російська література посідала у таких студіях центральне місце, вважалася осердям канону. «Якщо ти не ставився толерантно до проявів російського шовінізму, бувало непросто», — згадує Ярослава. Дослідження російської літератури ніколи не було деконструкцією чи детальним аналізом, лишаючись агіографією чи, в найліпшому випадку, компліментарним коментуванням. Причин чимало: і потужне російське фінансування, і співчуття до російських дисидентів 1970-х, і безліч росіян у західних вишах. «Коли почалася війна у 2014-му, я була в Гарварді. Ситуація здавалася абсолютно жахливою: ти не знаєш, чи існуватиме твоя країна, а навколо російський балет і “золотой век поэзии”». Тоді Ярослава жила на дві країни, намагаючись якомога більше часу проводити в Києві. «Не певна, що існує спосіб етично займатися російською літературою, поки Росія існує у тому вигляді, що є зараз», — підсумовує Стріха.
Мова вигнання, мова культури
Саме в Гарварді Ярослава почала глибше цікавитися їдишською літературою і прослухала курс професорки Рут Вайс: «Якщо чесно, я була недостатньо підготовлена для того курсу, адже в ідеалі ми мали б обговорювати тексти їдишем. Я ж говорила англійською, принагідно вставляючи їдишські слова. Втім, читала в оригіналі».
Перекладачка розповідає, що до ХХ століття мовою високої культури була давньоєврейська, тоді як статус їдишу лишався низьким: його вважали говіркою вулиці, навіть не мовою, а жаргоном. Прозові світські тексти починають писати їдишем, аби принизити носіїв: мовляв, гляньте на цю релігійну спільноту, яка не опанувала місцевої мови і белькоче щось своїм жаргоном. Та поступово з’являються автори, які заявляють, що цією мовою можна не лише говорити на вулиці, а й творити високу літературу. З мови вигнання їдиш перетворюється на мову культури.
Творення їдишської літератури тривало з кінця ХІХ століття і до Голокосту, а центрами цього процесу на наших теренах стали Київ та Одеса.
Сьогодні їдишем говорять хіба окремі консервативні хасидські спільноти, однак у першій половині ХХ століття це була мова східноєвропейського єврейства, якою писали поезію у Роліті й будинку «Слово», з якої перекладали Максим Рильський та Павло Тичина.
Київ кінця 1910-х — це також розвій візуальної творчості, коли свої картини писали Іссахар-Бер Рибак, Абрам Маневич та Ель Лисицький. Поруч із ними творили поети й прозаїки — втім, для багатьох це закінчилося трагічно. Так у Ніч страчених поетів 12 серпня 1952 року було розстріляно Давида Берґельсона, Лейба Квітка, Давида Гофштейна і Переца Маркіша.
Ярослава міркує про сучасну їдишську літературу, зокрема про єдиного їдишемовного нобеліата — американо-єврейського письменника польського походження Іцхока Башевіса-Зінґера. У його романі «Шоша», який переклала Ярослава, йдеться про молодого амбітного письменника, що може виїхати в Америку і зробити там чудову кар’єру, але обирає лишатися в бідній Варшаві і взяти собі за дружину дівчину з особливостями розвитку — блискуча метафора Зінґерових стосунків із традицією.
Ярослава зізнається, що її цікавість до їдишської літератури — це «домовленість зі Всесвітом», данина шани мові, яка майже зникла, коли були знищені її носії.
Себе я оспівую
Свою дисертацію Ярослава присвятила феномену автобіографії у творах українських письменників з кінця ХІХ і до середини ХХ століття. Стріха писала роботу на цілому масиві текстів: від красного письменства межі століть до оповідань Стефаника, велика частина яких постає з листів до друзів.
«Існує тенденція говорити про безособистісну оповідь Стефаника, але ж чимало його текстів починалися як автобіографія. У дисертації я досліджувала, як Стефаник прибирає своє “я” з оповіді і чому».
Велика частина дисертації побудована на архіві літературознавця першої половини ХХ століття Миколи Плевака: «Він хотів створити біографічну енциклопедію нової української літератури, коли проблемним був кожен із цих аспектів: що таке енциклопедія, що таке українська література, врешті-решт, що означає бути письменником».
Плевако збирав автобіографії з початку 1920-х до початку 1930-х, і з цих текстів видно, як автори щоразу ставлять руба питання, що таке бути письменником, а головне — що таке бути українським письменником.
«Для старшого покоління ти український письменник, якщо говориш голосом народу і збираєш етнографічні враження. Пізніше ти український радянський письменник, якщо вийшов із робітничої чи селянської родини і висловлюєш особливості класової боротьби.
Врешті-решт наперед виходять найцікавіші представники наших 1920-х, які стверджують: ти письменник, бо граєшся з мовою, а твоя біографія як письменника тотожна твоїй бібліографії», — розповідає Ярослава.
В одному корпусі текстів могли поєднуватися всі три версії того, що означає бути письменником, або й автобіографії всіх трьох моделей, що належали одному авторові, як-от у випадку Валер’яна Поліщука. Ярослава уточнює, що і в нашу епоху статус письменника не є апріорним чи очевидним: «У кожній літературі автори рефлексують про те, що означає писати, особливо про себе, а в епоху змін ця рефлексія особливо гостра».
Дерево культури
У розмовах з Ярославою ми часто повертаємося до думки про спадкоємність поколінь. «Культура — дерево, яке росте повільно, і цього не пришвидшити. Його можна тільки поливати. Ми не побачимо, як воно виросте і дасть плоди, однак мусимо й далі робити своє».
В ситуації загроженості неясно, чи дерево взагалі виросте, однак колись наші предки поливали його у значно гірших умовах. «І завдяки тому, що вони не зупинялися, навіть коли все здавалося марним, є ми. Лишається сподіватися, що в майбутньому хтось робитиме своє, бо зараз ми поливаємо це дерево», — каже Ярослава. Шевченкова вишня, де був хрущем Антонич, а десь нагорі зеленіють свіжі гілки.
Звісно, таку тяглість кожен конструює для себе сам, вона не є апріорною чи визначеною. «Ніхто з нас не має зв’язку далі, ніж з кількома поколіннями.
Максимум, із чим можемо мати прямий зв’язок, якщо хтось із пращурів прожив тривале життя, — це УНР.
Ані з Гетьманщиною, ані з Київською Руссю прямого емоційного зв’язку бути не може», — каже Ярослава і згадує свого прадідуся, якого їй пощастило знати.
Генеалогія нашої культури спирається на те, що вдалося попередникам, попри обставини: «Якби на будь-якому етапі ідея української культури зазнала поразки, наша історія набула б геть іншого вигляду. А так утішно думати, що тут жили люди, які розмовляли мовою, з якої еволюціонувала наша, і події їхнього життя впливали на хід великої історії, на віражах якої з’являлися уже впізнаваніші для нас персоналії».
Софія Київська має графіті з праукраїнськими мовними особливостями. Дніпро, яким припливли варяги, — та сама річка, в якій ти можеш скупатися сьогодні.
Ярослава підсумовує: «Мені приємна ця тяглість, але важливо пам’ятати про її сконструйованість, бо це наголошує на нашій ролі у цьому процесі».
Харків, де твоє обличчя?
Ми розділяємо з Ярославою місто сили — Київ, — і любимо говорити про цей простір. Втім, не менш помітними сьогодні є Харків і харківський текст як культурний феномен. Третина Ярославиної дисертації заснована на харківських матеріалах.
«Довший час я сміялася, що Харків — це літературний локус, вигаданий, як Гоґвортс. Мені було трохи лячно попсувати свій виплеканий образ культурного Харкова, зіткнувшись з його реальністю та розмаїттям. Втім, Харків виявився прекраснішим і цікавішим, ніж уся література про нього».
Стріха згадує засадничу гетерогенність міста: від кітчу кернесівської забудови до живої історії будинку «Слово» та будівлі товариства «Саламандра».
«Із повномасштабною війною Харків реальний, напевне, для всіх нас переважив Харків літературний. Найбільше вражають люди, які творять у Харкові культуру просто зараз. Це здається болючішою, цікавішою і драматичнішою історією, ніж колективна літературна галюцинація», — так Ярослава пояснює теперішню романтизацію міста. Харків міфологізується і водночас стає ближчим — це дивовижне поєднання можливе тільки тоді, коли живеш у самому осерді історичних перипетій.
«Якщо щось годі помацати або з’їсти, його не існує»
Саме на Харківській літературній резиденції у 2019-му Стріха перекладала роман «Розшифровка» Кейт Аткінсон. Описуючи процес перекладу, Ярослава пояснює, що насамперед намагається зрозуміти, чому автор ухвалив певні текстуальні рішення і як їх краще передати іншою мовою. Звісно, тексти бувають простішими та складнішими, віддаленішими від нас: «Для мене особливо складним викликом став філософський твір “Волден, або Життя в лісах” Генрі Торо. Особливість стилістики Торо — дуже довга думка, яку він поступово розкручує. Мені бувало важко навіть втримати її в голові».
Стріха пояснює, що ніколи не вважала себе доброю читачкою теорії літератури і філософії: «Я більш приземлена: якщо щось годі помацати або з’їсти, його не існує. Так у випадку теорії мені ближча наратологія або щось дуже дотикальне, наприклад, аналіз страждань і травм у медіа, що його пропонує Сьюзен Зонтаґ».
Ярославу можна назвати швидкою перекладачкою, втім, їй парадоксально вдається не втрачати у якості. Стріха пояснює, що допомагає ретельне саморедагування: «Перекладачі бувають двох моделей: ті, що працюють повільно, але одразу на чистовик, і ті, хто робить скелет, а потім довго його вичитує, переписує і добирає синоніми. Я належу до останніх. На редагування в мене йде стільки ж часу, скільки й на сам переклад».
Що три покоління перекладати список кораблів
Ярослава вірить, що знакові тексти варто перекладати що кілька поколінь, бо змінюється сама мова: «Кулішеві переклади Шекспіра сьогодні сприймаються як артефакт епохи — хай цікавий і читабельний. Завжди відчувається, коли між тобою та першоджерелом стоїть іще одна проміжна ланка. Плюс у кожної епохи власні культурні й тематичні зацікавлення». Справді, читаючи класику, кожне покоління фокусується на інших деталях.
Ярослава розповідає про перші повні переклади «Одіссеї» та «Іліади», які здійснила жінка у 2018-му і 2023 році відповідно. Одна з найпомітніших у світі класицисток, Емілі Вілсон намагається бути чутливішою до персонажок і представників інших культур, що не завжди робили раніші перекладачі. Втім, Ярослава помічає, що деталі, які Вілсон подавала як приклад особливої чутливості, можемо помітити ще у версіях Бориса Тена, зокрема його варіанті «Одіссеї». Так в одному з прикінцевих епізодів Одіссей, повернувшись на Ітаку, здобуває перемогу над залицяльниками Пенелопи. А потім наказує повісити служниць та рабинь, які нібито зрадили господарів, завівши стосунки з цими залицяльниками. Коли нещасні жінки встромляють голови у зашморги, це порівнянно з поверненням пташки у гніздо — така страшна паралель зі шляхом Одіссея додому. В раніших перекладах ми не бачимо співчуття до цих жінок: вони рабині, не суб’єкти дії, тож їх і не шкода. Вілсон же описує цю страту як жаску сцену, що викликає емпатію, — втім, той самий тон обирає і Борис Тен на 55 років раніше.
Намалювати травму
Одним із найкращих медіумів для зображення травматичних досвідів лишаються комікси та графічні романи. Багато які з них з’явилися українською завдяки Ярославі. Серед найпомітніших — «Вартові» Алана Мура, а також «Маус» Арта Шпіґельмана, що приніс авторові Пулітцерівську премію, якої раніше не давали за графічні романи.
Ярослава зупиняється на цьому перекладі детально: «Я завжди хотіла попрацювати з твором Шпіґельмана, бо для мене це найважливіший текст про травму другого покоління після геноцидів. Маємо два часові виміри. В одному спостерігаємо за нью-йоркським коміксистом Артом, що має складні стосунки з батьком і поки що не зрозумів, чим хоче займатися у житті. Друга лінія — спогади батька, що вижив в Аушвіці. Саме ці спогади його син переповідає у форматі коміксу, паралельно міркуючи над долею покоління, що виростає у тіні травми батьків».
Діти тих, хто вижив, ризикують стати дисфункційними дорослими, чиєму життю вже нічого не загрожує, однак вони й далі живуть у стані такої загроженості. Ярослава нагадує, що з фройдистського погляду травма — це пережите, що не стає досвідом, некеровані спогади і флешбеки, які повертають тебе у минуле: «А комікси — медіум, де ти можеш поєднати ці два часові шари. Наприклад, в одному кадрі дим від цигарки коміксиста зливається з димом печей концтабору у сусідній часовій лінії. Різні площини — але одна картинка».
У радянські часи годі було уявити переклади коміксів, адже вони асоціювалися з розвагами капіталістичного світу. Перші спроби наздогнати тренди робили ще на початку 1990-х, але остаточно комікси розквітли в нас уже в другій половині 2010-х.
Літературознавець Ростислав Семків пояснює, чому в радянські часи комікси були радше забороненим жанром: «Комікс є “жвавим медіа”: він транслює інформацію і суґестує більш активно — сприймання його швидше й насиченіше. В радянській культурі не було місця коміксам, бо відповідну роль відігравав агітаційний плакат. Проте якщо плакат повсякчас рухався до спрощення, то комікс у світі, якраз навпаки, ускладнювався до графічного роману. З іншого боку, комікс, як джаз, допускає комічну інтерпретацію, а таке небезпечно для будь-якого авторитарного режиму, засадничо серйозного».
Як думаєш, куди далі буде рухатися література?
Наостанок говоримо про майбутнє, яке, втім, годі передбачити. Стріха нагадує, що «Гамлет» не був головним твором Шекспіра аж до епохи романтиків, які побачили у данському принці близького їм героя. Так само й ми не знаємо, які виклики постануть перед наступними читачами, що для них буде пріоритетом, як вони будуть перечитувати канон і яку генеалогію вибудують у контексті власних потреб. «Я не беруся вгадувати, якою буде література. Хотілося б, щоб вона просто була», — завершує Ярослава.
